«Титаник» XIX века: о чем расскажет картина «Плот „Медузы“» Теодора Жерико

Она не только стала первым и самым знаковым произведением французского романтизма, но и превратилась в эталон пластичности, динамики, композиции и психологизма в живописи. Она же принесла ее автору посмертное (а иначе и быть не может — для новаторов большое признание уготовано только посмертно!) звание «Микеланджело французской нации» и «Данте в живописи».

Последующие поколения спели «Плоту „Медузы“» бессчетное количество хвалебных песнопений, переходящих из книги в книгу, из ролика в ролик. Повторять их тут мне кажется бессмысленным. Даже при беглом взгляде на это огромное полотно очевидно, что перед нами — восхитительная живопись, равную которой сложно найти в океане мирового искусства. Как сложно поверить, что автору ее было всего 28 лет.

Замысел

Но я хочу поговорить о другом — о том глубоком замысле, что лежит в основе этой великолепно исполненной картины. И раскрытие этого замысла оказывается тем более интересным, что возник он у художника не сразу, а постепенно, по мере работы над полотном. Не ради этого замысла приступил Жерико к написанию своего главного (как потом оказалось) произведения.

Сперва ему просто захотелось рассказать нам свое видение истории, поразившей его вместе со всем французским обществом до глубины души. Но в результате долгих размышлений над тем, как сделать свое живописное повествование красноречивым и выразительным, Жерико все глубже уходил в философские размышления о жизни и смерти, о Боге и Судьбе, о природе человека и смысле его существования на земле.

Так жанровая сцена (а именно в категории жанровой живописи картина удостоилась золотой медали на Салоне 1819 года) выросла в сложный религиозно-медитативный текст и превратилась в глубокий живописный трактат о главных вопросах, мучающих человечество уже не одну тысячу лет.

И каждый персонаж на дрейфующем по водам океана плоту дает свой ответ на эти вопросы. Французский писатель, историк и общественный деятель Жюль Мишле скажет чуть позже, что «сама Франция, само наше общество показано на „Плоту „Медузы“». Я бы расширила его слова до утверждения, что даже мы, люди XXI века, можем найти себя там, ответив таким образом на вопрос: что мы есть в этом мире, расположенном между бушующим враждебным океаном и бескрайним небом, то затянутым черными тучами, то залитым золотым светом?

Предыстория

Потрясшим французов в 1816 году событием стала случившаяся у берегов Сенегала (только что снова ставшего французской колонией) катастрофа. Из-за неумелого управления неопытного, но имевшего высоких покровителей капитана фрегат «Медуза» с 392 пассажирами на борту сел на мель в 50 км от берега.

На корабле плыли представители французской аристократии и крупные чиновники: элита вновь отвоеванной у англичан колонии во главе с губернатором. Плыли там и простые переселенцы, надеявшиеся на африканском континенте начать новую жизнь. Социальное неравенство нашло отражение в размещении на спасательных средствах. Элита и те, кто был побойчее, разместились в лодках, а те, кто попроще и поскромнее, — на сооруженном из палубы корабля плоту.

Лодки приняли 228 человек, и все эти люди остались живы, благополучно добравшись до берега. На плоту оказалось 147 человек. И на тринадцатый день, когда бриг «Аргус» натолкнулся на них, в живых осталось лишь 10%. Вся мерзость ситуации заключалась в том, что «Аргус» был отправлен в море, чтобы найти не людей, брошенных на злополучном плоту, а стоявшую на мели «Медузу», на борту которой было предназначенное для Сенегала государственное золото.

Посмотрите внимательно на картину Жерико. Почему мы решили, что крошечный корабль на горизонте увидел страдальцев? Возможно, это его первое появление, когда все
усилия изможденных людей привлечь к себе внимание впередсмотрящих
оказались тщетны. Если же мы становимся свидетелями второй встречи с «Аргусом», увенчавшейся успехом, то нам тем более понятно сомнение, читающееся в позах и лицах части потерпевших: уже однажды надежда предала их.

Полтора десятка человек, тех самых, что за пять дней до этого сбросили с плота слабых и раненых, спасутся благодаря этой случайной встрече. Десять из них даже выживут и доберутся до берега. Их судить не будут. Будут судить тех, кто принял решение оставить полторы сотни человек без воды и еды посреди океана. Губернатор Сенегала будет снят с должности. Капитан корабля получит три года тюрьмы. Только и всего.

А общество ждало иного. Оттого и увидело в картине Жерико дерзкий вызов власти, которого в ней на самом деле не было. Не было в ней даже отсылки к конкретному событию, произошедшему за три года до того, как огромное полотно увидело свет. Жерико дал название своему произведению, как того требовали правила Салона, и звучало оно так: «Сцена кораблекрушения».

Иными словами, никакого указания на то, что речь идет о конкретном событии и конкретном корабле, нет! Нынешнее название — «Плот „Медузы“» — появилось лишь после покупки картины Лувром, то есть когда Жерико уже не было в живых. Мне сложно сосчитать, сколько раз я читала в различных анализах этого бесспорного шедевра романтизма, что таким образом художник пытался обойти цензуру, но всем было понятно, о каком именно событии идет речь.

Анализ

Но что, если мы все же послушаем не искусствоведов, а автора? Что, если попытаемся проникнуть в его замысел, оставив в стороне интерпретации, выгодные самим интерпретаторам? Что тогда мы увидим на картине?

Было бы неверным утверждать, что трагедия фрегата «Медуза» никак не повлияла на создание произведения Жерико. Тем более что нам известно о сооруженной в мастерской художника уменьшенной копии плота, на которой он размещал восковые фигуры, желая составить не только динамичную, но и гармоничную композицию, а также сделать картину как можно более правдоподобной. С этой же целью он, так любивший живую натуру и заявлявший, что «не стал бы писать даже тряпку для кистей без натуры», корзинами таскал из морга отсеченные конечности, а однажды принес отрубленную на гильотине голову. Живое надо писать с живого, а мертвое — с мертвого, не так ли?

Все это говорит лишь о стремлении романтика стать реалистом, о желании ученика классицистов вдохнуть жизнь в своих персонажей, превратив их из раскрашенных статуй в людей — живых и мертвых. Истории об агонизирующих на плоту людях, поедающих своих вчерашних товарищей и с каждым новым днем теряющих надежду, а вместе с ней и человеческий облик, не могли оставить равнодушными чувствительную душу и богатое воображение молодого живописца. Разумеется, происшествие, в деталях обсуждаемое всем Парижем, вдохновило его на создание картины. И весьма вероятно, что он намеревался отразить в ней весь ужас, пережитый несчастными страдальцами. Но очень скоро замысел стал изменяться и расти, достигнув в своем финальном воплощении исполинских размеров.

Гений Жерико сотворил настоящую метафору человеческой жизни, изобразив ее как отчаянную борьбу с обстоятельствами, в результате которой человека ждет неизбежная смерть. Смерть настолько неприглядна в своем физиологическом воплощении, что полностью лишает сакральности человеческое тело, как бы прекрасно оно ни было, когда в нем теплилась жизнь. Неловкие вывернутые позы, в которых застыли окоченевшие тела, спущенные несвежие чулки и приоткрытые в последнем немом крике рты — таков исход той вечной борьбы со смертью, которую люди называют жизнью и в которой ни при каких обстоятельствах не могут победить: в конце пути смерть придет за каждым.

15 человек еще живы — это число точно соответствует выжившим на плоту «Медузы». Они расположены в пространстве холста в виде пирамиды. На самом ее верху человек поднял красно-белую тряпку, привлекая внимание появившегося на горизонте корабля, символа спасения. Отчаявшиеся люди постепенно приходят в движение, подобно волнам, окружающим их, поднимаются вверх, тянут руки. Они приветствуют не корабль, а саму жизнь! Недаром вместе с кораблем, как раз с той стороны, откуда он плывет, встает солнце, небо светлеет, темные тучи, собравшиеся над плотом, рассеиваются. Не корабль идет навстречу несчастным, не его приветствуют они — рассвет новой жизни встает на горизонте, возвещая куда больше, чем просто конец страданиям, — возвещая воскрешение.

Расположение людей в этой импровизированной пирамиде подчинено своей логике: чем ближе они к ее вершине, тем больше энтузиазма, вернее — надежды выражают. Отчаяние и сомнение остались внизу, там, где царит смерть. Спасение придет лишь к тем, кто наполнен верой, кто не оставил надежду и не впал в уныние.

Своеобразным проводником между миром мертвых и миром живых является центральный персонаж картины — старик-отец, на руках которого навечно застывшее тело его сына. Кроваво-красная накидка не только выделяет его фигуру среди практически монохромной живописи, но и отсылает нас к символическому значению красного цвета в искусстве, ведь это символ страдания Больше ничто не держит старика в мире живых — и он добровольно остается среди мертвецов.

Жерико играет со зрителем, то отсылая его к конкретному событию, вдохновившему его на создание картины, то лишая происходящее принадлежности к какой-либо эпохе, превращая таким образом сцену кораблекрушения во вселенскую катастрофу. Справа мы как будто различаем триколор (который, кстати, тогда не был французским флагом!), но одежду (вернее, то, что от нее осталось) персонажей нельзя отнести к конкретному времени. Художник словно говорит нам: вы хотите увидеть тут документальную хронику, я же показываю вам метафору вашей жизни! И в этой жизни смерти отведено немалое место.

Манера письма

В пользу метафоричности картины говорит сама манера, с помощью которой Жерико ведет свое повествование. Он, первый романтический живописец Франции, оказывается, таким образом, между двумя художественными стилями — классицизмом и реализмом. Его произведение, как и сам романтизм, становится мостиком между прошлым и будущим.

С одной стороны, нам трудно поверить в то, что герои Жерико провели на плоту 13 дней (если мы возвращаемся к мысли, что художник пользуется историей как вдохновительницей своего сюжета): они гладко выбриты, мускулисты и атлетичны. Мы видим редкие раны на их телах, но раны эти аккуратны и кровь не струится по полотну. При взгляде на некоторых погибших не совсем понятно, отчего они умерли. В этом — весь романтизм, наследник классицизма: ничто не должно нарушать эстетику, а о трагичности происходящего пусть говорят позы и эмоции, а не пот и кровь.

С другой стороны, Жерико очень скрупулезен в изображении смерти. Я уже упоминала об отрубленных головах и конечностях, заполнявших его мастерскую во время работы над картиной и служивших для более правдивого изображения мертвых тел. И здесь мы сталкиваемся даже не с реализмом, а с натурализмом: мастер хочет, чтобы мы увидели на холсте не просто не-жизнь, но смерть.

Невольно напрашивается вопрос: уж не мертвецы ли — главные герои картины? Им отведен передний план, их тела составляют чудовищный рельеф, освещенный странным, словно лунным, светом. Холодным мертвым светом.

Потому что из четырех мертвых тел, изображенных ближе всего к зрителю, лишь одно, похоже, осталось целым. Не потому ли старик не выпускает труп сына из рук — бережет от поедания? И не потому ли мускулисты и сильны выжившие, что все страшные две недели кормились телами тех, кто оказался слабее?

И вот тут приходит осознание, что именно происходило на плоту до того, как охваченные надеждой и верой люди бросились в сторону восходящего солнца, которое принесло с собой спасение в виде далекого, полупризрачного корабля.

Приглядитесь: у мертвеца слева осталась лишь верхняя часть тела, а у того, что справа, — лишь нижняя. Что чернокожий мужчина в центре картины делает с мертвецом, не совсем понятно, как непонятно, осталось ли у того что-то от нижней части тела.

И вот уже сцена спасения потерпевших не выглядит столь радостной. Зритель, чей взгляд блуждает по огромному полотну, пытаясь охватить всю картину, замирает в немом ужасе перед тем, что происходит здесь, прямо перед его глазами. Недаром критик Кератри возмущенно воскликнул: «Спешу поскорее избавиться от этой большой картины, которая неприятно поразила меня при входе в Салон».

Воздействие

Что самое страшное в страшных историях? Не реки крови и выпотрошенные внутренности, а тихое, но устойчивое ощущение, что-то, что сперва выглядит как нечто нормальное и нестрашное, скрывает в себе потаенный, затаившийся ужас. Этим самым ужасом и были охвачены внимательные зрители «Сцены кораблекрушения» на Парижском салоне 1819 года. Этим ужасом охвачены мы более двухсот лет спустя при детальном рассматривании «Плота „Медузы“».

В чем же смысл такого воздействия на зрителя через замаскированный под «нормальность» ужас? Ответом на этот вопрос могут стать слова английского писателя и философа Эдмунда Берка, размышлявшего о роли ужаса в человеческой жизни за 60 лет до появления картины Жерико: «Все, что так или иначе ужасно или связано с ужасными объектами, или действует по аналогии с ужасом, является источником возвышенного, то есть вызывает самые сильные эмоции, которые только способен испытывать разум».

Вот через что он воздействует на ее эмоции, возбуждает чувства, заставляет встряхнуться и почувствовать остро, больно и совершенно для себя неожиданно, что такое смерть, постоянно ходящая за человеком по пятам.

Можно сколько угодно рассуждать, был ли Жерико душевно болен уже в период работы над своим главным произведением или болезнь развилась в результате этого напряженного на грани физических и душевных сил труда Для понимания большого и глубокого замысла «Плота „Медузы“» это не имеет принципиального значения, ведь все гении отличаются от обычных людей, значит, все они выходят за рамки «нормальности».

Состояние, в котором наделенный редким даром видеть и не менее редким талантом передавать увиденное художник создавал свое произведение, скорее всего, можно описать как одержимость, что бы оно ни значило. И, скорее всего, он отдавал себе в этом отчет. Возможно, отсюда — та готовность, с которой он согласился на заказ своего друга психиатра Этьена-Жана Жорже составить для его исследования портреты душевнобольных, одержимых какой-то манией. Теодор Жерико тоже был одержим манией — манией смерти.